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December 19th, 2018
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Trieste e l’Oriente:l’Intermezzo quasi giapponese di Umberto Saba

Arte Giapponese1

Autore: Silvia Zanlorenzi

Nella primavera del 2007 presso la Facoltà di Architettura dell’Università di Parma
è stata curata la pubblicazione in numero limitato di un volumetto di poesie di Umberto Saba dal titolo Intermezzo quasi giapponese, un progetto letterario che ha coinciso con il cinquantennale della morte del poeta triestino che venne appunto a mancare nel 1957 in quel di Gorizia.
E’ probabile che una simile iniziativa sia indirizzata a quegli studiosi di Saba che desiderano aggiungere un ulteriore tassello al ritratto letterario dell’artista giuliano ma è inevitabile che anche tra i nipponisti un simile testo possa essere motivo di sorpresa e curiosità. Le ragioni sono diverse: dopo il tentativo di individuare la “giapponesità” di certa poetica di Ungaretti (1), non può che suscitare interesse un caso letterario dove l’intenzionalità di sperimentazione artistica è ben più esplicita , ma non è di minor rilievo che questo si sia verificato ancora una volta nell’area culturale altoadriatica il cui più appropriato nome si avvia oramai ad essere quello di “Euroregione”, e a cui l’esperimento sabiano non fa che aggiungere un ulteriore afflato di cosmopolitismo culturale. Va da sé poi che la risonanza del caso letterario si accresca di pari passo col nome dell’artista, più in generale esso rientra appieno nel filone di ricerca storico-culturale a cui chi scrive si sta dedicando da più di due anni ossia fornire un quadro completo ed esauriente del fenomeno “Giapponismo” a Trieste.
Più in generale, con “Giapponismo” viene comunemente indicato un fenomeno culturale e sociale che prese piede in Europa tra la seconda metà del XIX secolo e il primo decennio del XX, e che si sviluppava parallelamente ad eventi di natura politico-diplomatica ossia la sottoscrizione da parte del Giappone di trattati di amicizia e commercio con le nazioni occidentali, portando finalmente a termine un periodo di isolamento durato duecentocinquant’anni circa. Al processo di apertura aveva dato inizio nel 1853 l’arrivo delle navi del Commodoro americano Mattew Perry nella baia di Uraga preso la capitale Edo, odierna Tokyo, interrompendo il tradizionale monopolio dei commerci con il Sol Levante di cui erano detentori gli Olandesi ai quali le autorità nipponiche avevano anche concesso un luogo apposito per la loro attività nell’estremo sud dell’arcipelago, nell’isoletta di Deshima. Nonostante l’ufficiale statunitense vi avesse attraccato contrariamente alle disposizioni governative, le trattative che vi seguirono portarono nell’anno successivo alla firma della convenzione di Kanagawa con la quale si accordò l’apertura di due porti nella parte centrale dell’isola di Honshu vicino alla capitale, appositamente per il transito di navi americane. In seguito anche le nazioni europee stipularono trattati simili con il Giappone permettendo finalmente l’entrata degli Occidentali nell’arcipelago nipponico, compresa
l’opportunità di recarvisi in viaggio. Le esperienze maturate e le testimonianza riportate da questi soggiorni, come pure i commerci che ne derivarono fecero giungere nel continente manufatti orientali dal cui impatto sulla sensibilità artistica europea, scaturì un vero e proprio movimento culturale e artistico. In questo processo di mediazione si cimentarono artisti del contesto parigino di fine secolo come Claude Monet o Van Gogh che produssero opere come la La Giapponese, Le Ninfee, o il Ritratto di Père Tanguy di chiara ispirazione nipponica, ma pure il critico Edmond de Goncourt che rispettivamente nel 1891 e nel 1896 dedicò due volumi monografici alla produzione artistica degli incisori giapponesi Utamaro e Hokusai. In quasi tutti i maggiori centri urbani dell’epoca come Londra, Berlino, Vienna ed anche Praga si possono ritrovare nomi e correnti culturali di riferimento ma colpisce che anche in una città più piccola come Trieste non siano mancati alcuni degli elementi peculiari per delinearci il decorrere del fenomeno, che vi si sviluppò con una simultaneità e coincidenza di date quasi sorprendente. Nella biblioteca di Massimiliano d’Asburgo al castello di Miramare si ritrova tra i titoli proprio un resoconto in lingua tedesca della spedizione del commodoro Perry intitolata Reise und die Erde nach Japan an Bord des Expeditions-Escadre unter Commodore M.C.Perry in den Jahren 1853, 1854 und 1855, unternanmen in Auftrage der Regierung der Vereiningten Staaten , volume curato da Wilhem Heine ed edito a Lipsia e New York nel 1856 (2); al pianoterra del castello, la stanza posta all’interno della torre e l’adiacente ambiente di passaggio vennero allestiti nel 1864, per volere esplicito del principe, a foggia di “Salotto cinese” e “Salotto giapponese”, riproducendo cioè un archetipo che all’arciduca doveva esser familiare già dalla residenza viennese di Schonbrunn (e che lì era stata creata già dal secolo precedente). Buona parte degli oggetti e dei mobili ivi disposti erano stati acquistati presso il “Gabinetto cinese Wunsch”, una particolarissima pasticceria sita nell’allora Contrada del Corso che aveva iniziato la propria attività nel 1841 e che la proseguì fino al 1890: al secondo piano esponeva una ricca raccolta di oggetti di origine “orientale” , provenienti tanto dalle più vicine regioni della Siria e dell’Egitto fino alle più remote di India, Cina e Giappone, visitabile al prezzo di venti carantani, detraibili infine dall’importo di eventuali acquisti. In città c’era anche chi poteva permettersi di ricevere direttamente dal Sol Levante i propri raffinati acquisti esotici, come faceva il barone Elio Morpurgo, presidente del Lloyd austriaco di navigazione per ordine del quale nel 1871 salpava dal porto di Yokohama alla volta di Trieste il piroscafo America (che viaggiava appunto sulla rotta San Francosco-Yokohama) con a bordo cinque casse a lui destinate “contenenti curiosità e altri oggetti giapponesi”. La fine dell’attività del Gabinetto Wunsch significò la scomparsa di un luogo convertitosi nel tempo in un vero e proprio circolo di ritrovo culturale, ma l’impatto con cui il fenomeno aveva attecchito nel porto giuliano, proseguiva ancora nel 1910 e nel 1912 quando cioè i due membri del Circolo Artistico Triestino, il pittore Carlo Wostry e il cartellonista Argio Orell furono curatori di due mostre di arte giapponese allestite nella sede dell’Esposizione Permanente (3)

Gli eventi del Giapponismo cittadino non si limitarono comunque alla vita culturale, riscontri tangibili si ebbero anche in quella istituzionale visto che nel 1879 il triestino di origini tedesche Georg von Hutterott veniva nominato Console Onorario del Giappone, dove si recava tra il 1884 e il 1885 per un viaggio di rappresentanza ufficiale, finendo poi per presenziare a tutte le cerimonie di contorno di quell’ importante evento diplomatico che vide nel settembre 1907 l’arrivo a Trieste di una divisione navale giapponese composta dai due incrociatori Tsukuba e Chitose , e il cui comandante ammiraglio Garo Juin ricevette a Vienna direttamente dall’imperatore Francesco Giuseppe l’Ordine della Corona Ferrea di prima classe.
E’chiaro quindi che Umberto Saba abbia avuto più d’una opportunità per conoscere il fenomeno, evidentemente finendo per esserne anch’egli influenzato artisticamente e poter persino esser incluso nella lista di coloro che si cimentarono nella sperimentazione-mediazione.
In altre parole, è proprio questo che il suo Intermezzo quasi giapponese conferma.
Secondo la postfazione di Maria Antonietta Terzoli, il rilievo che il poeta dava a quest’esperimento nel complesso della sua produzione artistica doveva essere notevole se, in una lettera scritta nei primi mesi del 1917 ad un amico anch’egli letterato, manifestando già l’intenzione di pubblicarle chiariva: “ [...] le mie Poesie giapponesi [...] perché io credo che esse sono il mio testamento artistico” (4). La loro divulgazione sotto forma di progetto editoriale dovette passare attraverso una genesi non così lineare:la stesura del primissimo corpus del 1917 includeva, a detta dello stesso poeta, quaranta componimenti ma si dovette attendere un decennio affinché esse venissero organizzate nella struttura del volumetto edito a Parma. Secondo la fortuna editoriale ricostruita dalla Terzoli, qualcuna doveva aver fatto la sua prima comparsa in un’edizione del Canzoniere del 1921, ma fu tra il 1927 e il 1928, durante un riordinamento generale dei suoi scritti, che Saba potè ritrovarne solo un numero ridotto, maturando allora la consapevolezza che proprio la pubblicazione avrebbe permesso di ristrutturare “le poesie giapponesi” in maniera definitiva
(”Forse le poesie erano molte di più; ma non mi sono ricordate, fortunatamente, che queste. [...] saranno gli amici a provvedere alla pubblicazione definitiva delle mie poesie.”). La dinamica del ritrovamento delle poesie pubblicate lo scorso anno sembra quasi aver dato ragione a questo proposito del poeta, per mettere in pratica il quale sorsero in seguito le circostanze più opportune. Qualche anno fa Pietro Ingrao ricevette dalla vedova del fratello Francesco, di professione medico, un fascicoletto di fotocopie ritrovato tra le carte di certo materiale epistolare intestato all’Istituto Regina Elena di Roma, dove il defunto marito aveva lavorato. Vi erano riprodotte ventiquattro poesie manoscritte proprio da Saba con una lettera d’accompagnamento, datata 12 settembre 1928, indirizzata al poeta genovese Enrico Terracini (1909-1991). Quest’ultimo dopo un’iniziale carriera di collaboratore letterario e lui stesso poeta, a conclusione del secondo conflitto mondiale aveva preferito dedicarsi alla professione diplomatica, e forse negli ultimi anni, in cura dal dottor Francesco Ingrao, aveva deciso di fare prezioso dono al suo medico di qualcosa che lui stesso aveva ricevuto come regalo direttamente dall’autore.
La pubblicazione dell’anno scorso è sopravvenuta per interessamento dello stesso Pietro Ingrao.
In realtà preferiamo tener presente anche un’ulteriore raccolta di “poesie giapponesi” di Saba già comparsa nel 1973 in “ Almanacco dello Specchio” e curata da Giordano Castellani (5), questo perché vi è inclusa quella intitolata Viaggio al Giappone, la cui composizione è databile con certezza al 1917 e che a nostro avviso sia nel titolo che nell’anno di stesura conferma l’esplicito intento del poeta triestino, di far riferimento al fenomeno del Giapponismo della Belle Epoque (anziché, ad esempio, ad una fratellanza culturale tra Nazioni dell’Asse nel Ventennio). La prefazione a questa raccolta, che ne comprende solo diciotto, suggerisce una genesi e una fortuna editoriale parallela a quella del fascicolo di ventiquattro edito a Parma lo scorso anno: Castellani nel 1973 chiariva da subito che “L’ Intermezzo quasi giapponese, presentato qui nella sua interezza per la prima volta, è tratto da un manoscritto autografo del Canzoniere nel quale Saba riunì per la pubblicazione tutta la sua opera poetica del periodo 1900-1918. Anche ai pochi lettori che conoscono la prima edizione a stampa del 1921, [...] questo manoscritto riserva notevoli sorprese. Pur essendo stato ultimato nei primi mesi del 1919, esso rappresenta una fase di elaborazione non solo distinta, ma persino dialetticamente contrapposta all’impianto stilistico e strutturale del corpus realizzato appena due anni dopo, acquistando così una posizione di preminenza fra tutte le testimonianze del primo Saba. In particolare, nella più ampia documentazione offerta da questo Canzoniere è compreso un certo numero di poesie che non compaiono nelle pubblicazioni e nei manoscritti contemporanei e neppure vennero riprese più tardi (6). La quasi totalità degli inediti si distribuisce su due gruppi: il primo costituito da componimenti della giovinezza (1903-1905), il secondo da questo Intermezzo quasi giapponese, che all’interno della sezione finale dell’autografo funge da intervallo di passaggio tra la rappresentazione realistica dei Nuovi versi militari e l’autobiografismo nostalgico delle Ultime poesie. Cronologicamente l’ Intermezzo appartiene quindi a quelle Poesie scritte durante la guerra che, già sfoltite nella stampa del’21, subirono una vera e propria decimazione nei canzonieri più recenti. Anche estratte dal contesto della poesia sabiana del primo ventennio del secolo, e prescindendo dai risultati espressivi raggiunti, le “poesie giapponesi” giustificano un interesse che va oltre la semplice curiosità dell’inedito. Con esse torna alla luce un episodio che rivela in Saba un’attenzione per le esperienze culturali in corso (7), e una capacità di utilizzarne gli elementi congeniali, [...] .
Che cos’era dunque che aveva influenzato Saba del patrimonio poetico giapponese?
Sia Castellani nel 1973 che la Terzoli nel 2007 menzionano la medesima forma poetica ossia l’haiku. Nell’accezione comune, vista la grande popolarità che esso ha oramai raggiunto anche in Occidente e che suscitò l’interesse anche di Ezra Pound e Rainer Maria Rilke, si definisce tale un componimento breve di un totale di diciassette sillabe , ripartite su di una struttura metrica di 5-7-5. Più in generale sulle possibilità espressive che esso offre anche alla poesia italiana fino ai giorni nostri, ce ne viene un riscontro più recente dal poeta veneto Andrea Zanzotto che nel 1982 così si esprimeva (8): ”Un ‘idea poetica quale lo haiku sembra di per sé dotata di un massimo di attrattiva , anche al di fuori della matrice culturale giapponese che pure ne è supporto e sulla quale si vorrebbe con insistenza tornare per conoscerla almeno approssimativamente. [...] “.
A ricercarne le origini, veniamo a scoprire che quello che noi conosciamo oggi sarebbe la più sintetica estrapolazione di forme compositive più lunghe ed articolate.
E’ già nell’VIII secolo che nella prima antologia poetica giapponese compilata come raccolta di componimenti di autori differenti , conosciuta come Manyoshu, si ritrovano, tra gli altri, componimenti col medesimo numero di sillabe complessive ed egualmente distribuite secondo l’alternanza del 5-7-5-7-7 , indicabili in questo caso come tanka..
In seguito nell’ XI e nel XII secolo maturò una tecnica compositiva che nel tempo si consolidò in vera e propria maniera letteraria: la stesura di singole poesie tanka diede spunto agli autori per iniziare a cimentarsi in un vero e proprio “gioco di versi” tra almeno due poeti nel quale il primo componeva la prima strofa metricamente composta di 31 sillabe ripartite secondo lo schema 5-7-5, e indicata come choku o “ku lungo” , mentre il secondo proseguiva con il restante e più breve emistichio detto tanku o “ku breve”, di 7-7, che doveva aggiungersi rispettando precisi riferimenti tecnico-stilistici e contenutivi. La denominazione di tanka cadde quindi in disuso a favore del più appropriato kusari-renga (letteralmente “poesia a catena”) man mano che poi ai primi due poeti se ne aggiungevano altri . Molto efficace la spiegazione di Mariko Muramatsu (9): “ Un partecipante all’incontro di renga componeva un choku e un altro lo seguiva con un tanku, poi un altro choku, e così via: ognuno doveva far seguire a un ku lungo un ku breve , o viceversa, che “rispondesse” (cioè si ispirasse) al ku precedente”; la curatrice giapponese prosegue poi chiarendo che fino al XIV secolo la poesia a catena prese sì a consolidarsi in una forma canonica di cento ku complessivi (hyaku in) ma anche a differenziarsi secondo intento compositivo, ossia accanto alle composizioni di maniera che venivano compilate con l’ausilio di veri e propri manuali e che continuarono ad esser comunemente designate con renga, si affiancò un genere “buffo” o “comico” che invece prese il nome di haikai no renga. E’ nel XVII secolo con la figura del grande poeta Matsuo Basho (1644-1694) che si consolidò la sperimentazione compositiva su quel primo emistichio composto di 31
sillabe ripartite nella struttura 5-7-5, in cui si concentrava il tema del componimento e in cui di solito si doveva includere un riferimento stagionale. Fu così che esso prese a poter sussistere anche senza proseguire a leggere la seconda parte del cosìdetto “ku breve”, per esser utilizzato come componimento compiuto in sé con un potenziale espressivo autonomo.

La denominazione attuale di haiku è cosa ancor più recente: essa va fatta risalire proprio al movimento di grande rinnovamento che l’apertura all’Occidente del XIX secolo fece nascere in Giappone in ogni campo della vita nazionale, dalla politica alle abitudini alimentari. Quello della poesia fece capo alla figura del poeta Masaoka Shiki (1867-1902), e proprio in quegli anni si prese a indicare come renku ossia “ku a catena” gli haikai no renga del XVII secolo, dove il primo ku era tecnicamente conosciuto come hokku se parte di una catena, come haiku invece se ci si voleva riferire ad quel genere di sperimentazioni in cui si era cimentato Basho. Da qui quindi si è preso a considerarlo un genere compositivo distinto con caratteristiche peculiari proprie.
Questa articolata digressione sulla struttura delle poesie giapponesi ci permette di individuare la prima similitudine tra i componimenti di Saba e gli haiku relativamente ossia la brevità:

…………………………………………………………………….Merlo
Passero amico,……………………………………………Camminavo al tramonto in un sentiero.
risparmialo, il tafano……………………………………Udii un canto per me dolce e severo.
che gioca tra i fiori …………………………………… ..Colto d’ascosi i miei pensieri in fallo
…………………………………………………………………….alzo gli occhi, e lo vedo: nero, nero
hani ni asobu ……………………………………………..col becco giallo.
abu na kurai so
tomosuzume

Matsuo Basho, XVII sec. ..………………………………………………………..U. Saba, da Intermezzo quasi giapponese
a cura di A.M.Terzoli, Parma 2007, pag. 67

Nel momento in cui si convenga che i componimenti del triestino siano definibili come “poesie brevi” relativamente alla consuetudine occidentale più diffusa all’epoca, tuttavia resta ancora evidente che delle due, la poesia italiana è più lunga dell’haiku. A voler dunque individuare con chiarezza in cosa consista la giapponesità dell’Intermezzo, si deve subito premettere che a tutt’oggi non disponiamo di un vero e proprio “documento programmatico” dell’autore che ce ne chiarisca gli intenti, a differenza di quanto abbia fatto Zanzotto che col suo personalissimo linguaggio proprio da poeta, dimostrava una più chiara consapevolezza delle potenzialità che “la lezione giapponese” poteva offrire:“Gli haiku infatti saettano come smussate freccioline che ci vengono da un mondo simile a quello di Alice, ma dotato di una sottile, intricata coerenza che non è soltanto il rovescio dello specchio delle nostre coerenze. Sono spiragli da cui filtra qualcosa di accecante e insieme di carezzevole, sono cuspidi elastiche di qualcosa che deve restare sommerso , per noi ( e forse per tutti) ma che pure sentiamo necessariamente nostro.”; se queste righe tendono a mettere l’attenzione in particolare sulle potenzialità liriche, sull’aspetto tecnico ma soprattutto della possibilità che esso sia riproducibile nella nostra lingua aveva a dire: “Che nostalgie evoca la cancellazione degli ideogrammi e delle loro fioriture nella traduzione, che dispetto si prova per non poter più “vedere” quelle finezze in cui forse si manifesta il meglio della scintilla di energia balenante in questi lievi coaguli di versi!E basterebbe solo pensare a quegli haiku ove appaiono opportunamente combinati, ideogrammi e segni di un sistema alfabetico, per immaginare a quali straordinarie occasioni, a quali incontri estremi la traduzione ci sottragga.”
Sia Castellani che la Terzoli concordano sul fatto che Saba possedesse un testo la cui prima edizione italiana risaliva al 1904, intitolato Note di Shamisen e curato da Mario Chini, che già si era cimentato nella traduzione di alcune poesie giapponesi. Il poeta triestino aveva postillato per la
moglie Lina un’edizione delle Note del 1915 e in quella copia si ritrova la prima stesura di Pioggia:

Cade la pioggia. Il male che mi fa
come parrebbe, il mio brivido, strano
alle rane, che dentro al lor pantano
gracidan forte di felicità.

Accanto vi si legge “scritta a Taliedo”, località in cui Saba si trovava nel 1916 perché richiamato al servizio militare, “pensando alle poesie giapponesi”. Accertata quindi la consapevole scelta giapponista dell’autore , ancora una volta dobbiamo riconoscere che il componimento è certamente più lungo di un haiku giapponese. Risultano quindi molto utili le notizie della Terzoli su come già il Chini avesse tentato la riproduzione in italiano dei canoni compositivi nipponici, egli infatti scriveva:” La questione è vedere come si mantiene la fedeltà del ‘mantenere’ nella infedeltà di ‘trasformare’. [...] Ebbene sì, perché, quando vogliamo tradurre poesie giapponesi non faremo come i musicisti che si dilettano a comporre ‘variazioni’?”. Un espediente suggerito dal curatore delle Note, era sì quello di non insistere cercando nella traduzione il medesimo schema 5-7-5 nella traduzione/versione italiana, quanto invece di tentare di creare nella sequenza delle rime, quella musicalità che nell’originale era data dalla successione sillabica: si consigliava quindi una composizione di cinque settenari su due rime (AABAB). Nonostante proprio Merlo sia una delle due sole che Saba compose seguendo lo schema rimico binario suggerito da Chini, la stessa poesia ci mostra come il poeta triestino abbia optato per una soluzione differente a livello metrico, spingendosi ancor oltre, come la Terzoli vuol giustamente sottolineare: “Nessuna delle poesie giapponesi di Saba fin qui note rispetta esattamente questo schema metrico e ritmico. Saba sottopone invece questa forma strofica a variazioni molteplici e progressive, ricorrendo in prevalenza all’endecasillabo, cioè al verso per eccellenza della tradizione italiana,[...]”. Infatti nella versione dell’Intermezzo pubblicata lo scorso anno, vi sono incluse solo sette poesie a cinque versi secondo la lezione di Chini e in queste oltre a riscontrare come Saba preferì comporre ricorrendo all’endecasillabo (che lui stesso diceva “connaturato allo spirito della nostra lingua, che il popolo stesso ne fa, quando è commosso, involontariamente”), possiamo individuare negli stessi componimenti di cinque versi, ulteriori variazioni che personalizzano ancor più l’esperimento e scollegandolo largamente dalla mediazione del manuale con cui resta a condividere la comune scelta nel titolo del linguaggio musicale (Note, Intermezzo): come in Pioggia e Merlo se ne ritrova qualcun’altra con un settenario conclusivo, un’altra con schema rimico di tre rime anziché due, per dover riconoscere infine che nel corpus complessivo, prevalgono in realtà le poesie di tre o quattro versi che devono esser quindi totalmente riconosciute come rielaborazione originale del poeta triestino quanto a “giapponesità” poetica.

Cocomero
Ogni estate ti mangio, e al tuo rossore,
io non so cosa sia,
sento, al tuo dolce di zucchero, in cuore
crescer malinconia

Poesia in quattro strofe, due endecasillabi alternati a due settenari, rima doppia (ABAB) [N.d.C.]
Se a livello tecnico questa è dunque la “brevità giapponese” che Saba aveva inteso tentare di riprodurre e personalizzare, il raffronto stilistico con titoli come Pioggia, Merlo e Cocomero evidenzia come pure in questo aspetto abbia fatte proprie anche le immagini e i contenuti tipici di questo tipo di poesia giapponese La natura e la sua raffigurazione divennero proprio a partire dal XVII secolo il tema centrale dell’haikai, grazie al poeta Matsuo Basho, il più noto di tutti coloro che vi si cimentarono. La sua formazione poetica era quella più in voga all’epoca, nata nella scuola di Kyoto e in quella di Osaka e in seguito diffusasi un po’ in tutte le scuole dell’isola centrale di Honshu. Quella del poeta giapponese fu un’esistenza errabonda trascorsa in buona parte in viaggio lungo tutto il Giappone, alla ricerca di ispirazione poetica nel contatto con la natura e i luoghi storici dei grandi eventi passati. Il motto a cui lui stesso incoraggiava i suoi allievi, che riuscivano ad avvicinarlo nei periodi di sosta che intervallavano i suoi viaggi, era “seguire la natura, tornare alla natura”, intesa non come entità antropomorfizzata ma come dimensione intrisa di un più ampio e quasi superiore spirito animistico, su cui ancora Zanzotto ci viene in aiuto: “Ed è giusto che Basho, l’iniziatore più autorevole, abbia voluto radicare lo haiku in un’idea semplice e “positiva” della natura, che in esso si libera secondo l’alito peculiare di ogni singola stagione, con i suoi brusii, colori, sensazioni tattili e auditive, animaletti araldici, fruttificazioni, cristallinità, umidori.”. Sono quindi gli aspetti banali e comuni del quotidiano su cui ci si doveva saper soffermare, all’haiku cioè si richiedeva di “fermare un’immagine” e non ad esempio di dare partecipazione empatica dell’esperienza del poeta a contatto con la stessa, enfatizzando la finezza della sensibilità che l’aveva colta , come pure la delicatezza d’espressione che si doveva avvalere di un linguaggio essenziale, conciso ma efficace; anche le immagini con allusioni storiche erano contemplate e a questo proposito gli haijin (come si chiamano i poeti dediti alla composizione degli haiku), nel loro periodo di apprendistato scolastico si formavano su veri e propri manuali per acquisire al meglio il linguaggio e le figure stilistiche più consolidate. Tra i più conosciuti vi era il Saijiki o Antologia delle Quattro Stagioni ed in questo tipo di testo si poteva reperire e scegliere il kigo, ossia una parola con riferimento o appartenenza semantica a elementi della natura e del corso delle stagioni, su cui si concentrava poi tutto lo sviluppo tematico del componimento.

In questo haiku composto da Matsuo Basho nel 1691

Haru nare ya ……………………………………………………………E’ primavera!-
Namo yaki yama mo ………………………………………………..Sottili veli di nebbia
Usu-gasumi ……………………………………………………………..celano anche la montagna senza nome

la “parola-chiave” è usu-gasumi (nebbia di primavera) e ci viene messo in evidenza (10) che proprio da questa possiamo recepire la portata innovatrice della poetica di Basho: nei tempi antichi in Giappone si credeva che la nebbia fosse segno visibile e di buon augurio del respiro della natura e quindi era divenuta consuetudine della poesia di corte fin dai tempi del Manyoshu, rappresentare una montagna celebre come il Fuji o il Monte Heiei velata dalla nebbia , in un’immagine delicata ed elegante per annunciare l’arrivo della bella stagione. Basho parla invece di “montagne senza nome”, chiaramente discostandosi dalla tradizione di maniera, a voler sottolineare come la bellezza di questo momento stagionale possa esser colta anche in un contesto sconosciuto e quindi più “umile”.
Il primo verso poi si conclude con ya, particella esclamativa priva di significato ma anch’essa riconoscibile come espediente poetico: si tratta cioè del kireji, di solito una o più sillabe finalizzate a creare una pausa o effetto prosodico, che in questo caso la traduzione italiana ha reso invece con il punto esclamativo; Elena Dal Pra (11) parla di :” [...] parole senza un vero significato, quasi segni di interpunzione con un aspetto fonico, che però talvolta sono messaggere di un’emozione- [...].
E’una cesura nel testo, una sospensione suggestiva che crea un vuoto nella percezione estetica di chi legge, [...]”; ancora Zanzotto chiarisce: “Quanto alla trascrizione dei suoni degli haiku nel nostro alfabeto, che pure esercita sul lettore una forte presa fonica e suscita una simpatia naturale causata da certe vaghe affinità tra le fonologie delle due lingue (permettendoci di percepire amorevolmente certe consonanze, allitterazioni, simmetrie sillabiche), ci fa anche intendere quanto per noi vada perduto nelle non traducibili parole-pause, corrispondenti quasi ai “men” e ai “de” greci, così preziose nella loro inutilità immediatamente semantica e nel loro stupendo alone fatico.”; visto poi il tema dell’ultimo haiku di Basho qui presentato, la valutazione del poeta trevigiano sulle valenze letterarie e culturali di certe figure stilistiche giapponesi risulta altamente pertinente:” Se poi ci si riferisce ad altri sottintesi culturali più definiti, quanto si perde, ad esempio, per il solo fatto di non aver esperienza della nebbia sentita come segno di salute della realtà, come visibile, soffice respiro del paesaggio?” .
In realtà “giapponesizzare” la poesia italiana, o anche “italianizzare” l’haiku e le sue potenzialità espressive dando quindi vita ad una soluzione artistica che sublimasse il meglio di entrambi , iniziò ad essere dibattito letterario proprio dagli inizi del XIX secolo, il caso di Saba indi andrebbe visto in un contesto nazionale e storico ben più ampio. A partire da gennaio 1915 fino a marzo 1917 proseguì per un biennio la pubblicazione a Napoli della rivista Diana , per un totale di 25 numeri , fondata da Gherardo Marone e che tra i collaboratori annoverava anche un giapponese, lo studioso Harikichi Shimoi. Ottimo conoscitore della lingua italiana si era dedicato ad apprenderla con caparbietà tutta nipponica per esser in grado di leggere in lingua originale Dante e la sua opera, avendo conosciuto la Divina Commedia nel paese d’origine tramite traduzioni inglesi e francesi. (12).
Il suo interesse per la cultura italiana lo spinse a non soffermarsi all’approfondimento culturale ma anche ad inserirsi nella vita civile del paese, tanto da far in modo di trovarsi in prima persona nell’ambito delle vicende politiche di quegli anni: dopo esser stato presente all’entrata in Trento delle truppe italiane alla conclusione del primo conflitto mondiale, dove subito corse ad inginocchiarsi alla statua di Dante, nel 1919 si arruolò tra i legionari di Ronchi partecipando con gli altri soldati italiani all’impresa fiumana. Fu in quell’occasione che ne conobbe il primo fautore, ossia D’Annunzio che da diverso tempo oramai era un riconosciuto giapponista, con il quale quindi l’amicizia si fece così fidata da divenire il “postino” tra lo scrittore e poeta abruzzese, e Mussolini durante tutta la vicenda svoltasi nella città quarnerina (13).
GGià in alcuni numeri del 1916 di Diana Shimoi aveva incluso le prime traduzioni di poeti giapponesi anche contemporanei finchè, visto il successo ottenuto, insieme a Marone le loro traduzioni vennero raccolte in un volumetto pubblicato anch’esso nel capoluogo partenopeo nel 1917 con il titolo Poesie giapponesi il cui riscontro di pubblico fu tale che le recensioni, oltre che numerose ed entusiaste in Italia, giunsero fin dall’estero.

Relativamente alla rivista napoletana, ci risulta di particolare interesse sapere che tra i collaboratori si annoverassero sia Ungaretti che Saba: se poi il reale peso dell’influenza della poesia giapponese sul primo non è ancora stata completamente chiarito, quanto al secondo tale notizia confermerebbe quanto sottolineato da Castellani sull’attenzione del triestino alle mode culturali a lui contemporanee.
Riconosciuta la brevità tipica degli haiku, è molto facile accostarci quella del celeberrimo “Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie”, ma è stato sottolineato come delle similitudini egualmente plausibili possano essere riscontrabili anche con i tanka, se non altro perché era questa la forma compositiva preferita dagli autori inclusi nelle antologie napoletane di Shimoi e Marone, che Ungaretti conosceva. Le traduzioni dei due curatori poi aumentarono l’enfasi lirica con vere e proprie aggiunte che non comparivano nell’originale, a confermare quindi il problema della riproducibilità sollevato sia da Chini all’inizio del Novecento come pure da Zanzotto negli anni Ottanta dello stesso secolo; fu il caso ad esempio, della poesia di Nobutsuna Sasaki (1872-1963) che venne così riprodotta:

Miracolo dell’alba
Col gorgheggio degli uccelli e col sussurro di un ruscello la nebbia mattutina
Sfuma pianamente e come in una favola mitologica un bianco villaggio sboccia fra i pini della montagna.

L’originale in realtà era un componimento dai toni più asciutti e con immagine meno enfatiche

Tori no koe………………………………………………. al canto degli uccelli
Mizu no hibiki ni………………………………………. e al risuonare del torrente
Yo wa akete ……………………………………………..si fa giorno
Kamiyo ni nitari …………………………………………pare come ai tempi degli dei
Sanchu no mura ……………………………………….il villaggio tra i monti

E’ancora quindi da verificare con chiarezza cosa lo stesso Ungaretti possa aver recepito della giapponesità e cercato di riproporre nei suoi componimenti, per quanto sicuramente conoscesse sia haiku che tanka. Su questa scia non può che sorgere la medesima domanda relativamente a Saba dove l’intento giapponesizzante è molto più esplicito: contrariamente cioè a Castellani e alla Terzoli che danno per scontato l’influenza del solo haiku – escludendo cioè altre possibili forme poetiche – per una valutazione maggiormente adeguata andrebbero presi in particolare considerazione gli espedienti tecnici, quelli tramite cui il triestino riuscì a produrre tanto poesie brevi di tre o quattro versi come pure altre di soli cinque ossia della medesima lunghezza del tanka che tanti ne richiede canonicamente, oppure la soluzione metrica di alternare dei settenari e persino dei quinari all’endecasillabo, così da riuscire finalmente a riprodurre la quantità giapponese di sillabe.
Per riuscire a individuare in maniera più esaustiva possibile il peso dell’esperimento giapponese di Saba nel complesso della sua opera vale la pena tentare di delinearne brevemente la personalità e la poetica. In questo senso, il poeta triestino fece un po’da sé: recensore di sé stesso con le mentite spoglie dell’autore del breve saggio “Storia e cronistoria del Canzoniere”, raccolse tutto il buono, e non solo, che i critici e gli intellettuali del suo tempo avevano detto su di lui e sulla sua opera massima più volte riedita e per sua mano rielaborata, appunto il Canzoniere. Tra tutti preferiamo scegliere quello che scrisse l’amico intellettuale e scrittore istriano Pier Antonio Quarantotti Gambini (1910-1965), forse perché chi scrive ritiene che la comune provenienza regionale giuliana possa avergli permesso di recepire qualcosa in più degli altri:” Dei maggiori poeti viventi, Saba non è – come potrebbe sembrare a prima vista – il più facile ad essere inteso, bensì sotto alcuni aspetti, il più difficile; e ce ne dà la prova, a ogni apparire di un suo nuovo libro, la stessa critica italiana , la quale rivela nei suoi confronti (anche, si badi, la più volonterosa , salvo qualche eccezione) una curiosa insufficienza. Pensavo a questa circostanza qui a Venezia, giorni or sono, mentre passeggiavo tra le Zattere e la Punta della Dogana, e me ne chiedevo la ragione, [...] .Tra questi pensieri mi soffermai particolarmente su quel pericoloso restringimento di un concetto letterario per cui si fa coincidere la poesia con la lirica, o meglio la si limita sempre più strettamente alla sola lirica e addirittura a un modo particolare di concepire la lirica.[...] Tornando a Saba, mi pareva di afferrare (come già anni or sono a Trieste) la ragione, o almeno una delle ragioni , dell’incapacità, e delle difficoltà di molti – evidentemente cresciuti col concetto restrittivo cui ho accennato- a intendere la poesia nel complesso , cioè in tutto il suo registro; tale ragione è molto semplice , ed è questa: la poesia di Saba non è soltanto lirica.[..] Restando in questo angolo visuale, l’intera opera di Saba ci apparirà, assumendo il suo completo, altissimo valore, quale essa è realmente, cioè come una vasta produzione poetica, strettamente concatenata (e quindi unitaria) , che occupa una posizione intermedia tra quelli che possono intendersi come un canzoniere e un poema. Un poema è infatti, in gran parte, quello che sin dal primo rivelarsi della sua vocazione è andato scrivendo Saba; e va letto- oserei dire- tutto insieme, come ogni altra composizione del genere.[...]”; di seguito ancora l’istriano proseguiva così sul triestino:” Un’altra ragione [...] dell’incapacità di molti a comprendere Saba in tutta l’ampiezza del suo respiro , dipende da quello sterile atteggiamento per cui, malgrado certe mascherature, si finisce con l’esaminare un componimento poetico quasi come una cosa a sé, anziché come un’espressione del poeta-uomo, che ha , e deve avere , una particolare natura e fisionomia morale. Questo, in un paese come il nostro, rigurgitante nei secoli di gente piena di temperamento e talento , cioè dotata, ma non ricco d’uomini d’ingegno e di carattere insieme (che sono infine gli unici, anche in letteratura, i quali lasciano una propria impronta) è un atteggiamento istintivo e , direi, classico ( o per lo meno di classica difesa del tipo più diffuso di mediocrità): e quanto sia errato, e dannoso, non sarà mai abbastanza chiarito. La letteratura italiana nei secoli scorsi è per troppa parte un cimitero perché i letterati allora fioriti erano, poniamo, autori di poesie (che potevano anche , secondo i criteri del tempo, venir giudicate bellissime , ma che non rivelano, pensiamo ai petrarchisti, la fisionomia dell’uno piuttosto che dell’altro), anziché poeti, la cui fisionomia morale vivesse pienamente , e infiniti ne sono i modi- nell’opera.[...]. Come non rimanere fermi , invece, una volta ammesso che non vi è arte ove non vi è originalità , nel ritenere che non vi può essere, a sua volta , originalità ove non vi è un’autentica personalità: cioè l’uomo, oltre che d’ingegno, di carattere; l’uomo insomma, di ben definita fisionomia morale?[...] La fisionomia morale di Saba vive nella sua opera, in modo potente, ed essa fa di lui, oggi e nel tempo, un grande autore: di questa personalità, vasta, complessa, sofferta, fanno testimonianza le sue poesie e di essa si illuminano” (14).
Ciò che suggerisce il passo tratto da Quarantotti Gambini è quindi di andare a cercare direttamente nell’opera l’intenzionalità poetica del triestino, soprattutto perché la completa corrispondenza tra parola scritta e personalità poetica fu sempre un assunto fondamentale dell’indole compositiva di Saba come riconosceva anche un altro scrittore a lui contemporaneo, il vicentino Guido Piovene (“Saba avvicina la poesia alla scienza, le chiede ‘la scrupolosa onestà dei ricercatori del vero’”), riferendosi a quanto il poeta triestino aveva dichiarato in “Quel che resta da fare ai poeti” . In questo testo scritto nel 1911 aveva esplicitamente rivalutato l’asciutta compostezza espressiva dell’ottocentesco Manzoni, mettendosi in posizione se non di aperta quérelle letteraria comunque antitetica rispetto al suo contemporaneo D’Annunzio: “Da un manzoniano, anche di non altissimo ingegno, si poteva sempre attendersi qualcosa di buono, perché aveva appreso dal maestro non la necessità di essere un grand’uomo, né uno scrittore originale ad ogni costo: ma quella di essere nella vita come nella letteratura, un uomo onesto”.
Non è dunque difficile capire che questa “onesta’” sia stata la base della ricerca poetica di Saba, e che evidentemente la lezione giapponese possa avergli chiarito proprio questo: rendere la vita di tutti i giorni e le emozioni che ne fanno parte il vero tema della poesia, come dimostrano i titoli inclusi nell’Intermezzo dove oltre a quelli pertinenti la natura, ne sono inclusi altri davvero non “aulici” ma appartenenti a più realtà del “quotidiano”, come Il disoccupato, Foglio matricolare, Vicino di branda , Gli occhi della plebe; di seguito anche il linguaggio che li avrebbe descritti, doveva attenersi al medesimo tono semplice, essenziale, quasi scarno.

Viaggio al Giappone

Nell’antico Giappone (io mi dicevo)
son gli stessi viali che ho lasciato
là, in Europa…Due passi, e al luogo amato
parmi d’essere. E c’ero infatti. Avevo
d’esser lungi sognato

Avendo precedentemente chiarito che cercando nel Canzoniere si può trovar risposta anche alla “giapponesità” dell’Intermezzo, viene in mente un appunto di Castellani quando evidenziava che
dopo una prima comparsa di “poesie giapponesi” nella versione manoscritta del Canzoniere del 1919, man mano che il poeta proseguiva con le riedizioni, esse diminuivano, fino a essere incluse sparsamente nel corpus dell’opera o persino scomparire; non a caso sul fascicolo edito lo scorso anno a Parma, che corrisponde ad una versione redatta dieci anni dopo la prima, la Terzoli fa sapere come si trattasse del risultato di un riordino di carte delle quali lo stesso poeta diceva di ricordarne poche. Un ulteriore ed interessante particolare da rilevare è la presenza di Viaggio al Giappone, scritta nel 1917 ed inclusa nella versione manoscritta del 1919, e la sua scomparsa da quella inviata come dono a Terracini e infine acquisita dagli Ingrao.
Teniamo quindi ancora presente come Quarantotti Gambini abbia definito il rapporto di “onesta”
aderenza tra Saba e il suo Canzoniere, ossia un ritratto fedele della sua evoluzione non solo poetica ma anche personale; si aggiunga poi che è altamente improbabile che ricordando nel 1927 come chiaramente “giapponesi” certe sue poesie, egli sia finito a dimenticare del tutto proprio quella nel cui titolo compariva la parola “Giappone”, si potrebbe suggerire che l’averla inclusa nel 1917 e l’averla tralasciata dieci anni dopo, non sia del tutto casuale.
E’ possibile cioè che nella versione manoscritta esse fossero davvero il risultato di quella che Castellani chiama “un’attenzione per le esperienze culturali in corso”: oltre alla moda letteraria consolidatasi con le edizioni “giapponesi” di Napoli che il triestino doveva evidentemente conoscere, allo stesso tempo doveva essere un altro il dibattito letterario che aveva spinto Saba a cercare una nuova possibilità espressiva. Agli inizi del Novecento infatti al pari di altri intellettuali suoi concittadini, maturava così la sconsolata consapevolezza della sua “triestinità”(15): “Le origini triestine di Saba hanno avuto anche, come conseguenza, di farne, almeno agli inizi, un arretrato. (Dal punto di vista della cultura , nascere a Trieste nel 1883 era come nascere altrove nel 1850).Quando il poeta era ancora giovanissimo , e già, in Italia come in tutto il resto del mondo , si preparavano o erano in atto esperienze stilistiche di ogni genere, la città di Saba era ancora, per quel poco che aveva di vita culturale, ai tempi del Risorgimento: una città romantica”. In altre parole, al pari di nomi del calibro di Italo Svevo, Scipio Slataper e Gianni Stuparich che avevano prodotto alcune delle più rilevanti opere del Novecento italiano già agli esordi dello stesso secolo, anche Saba si accodava a rimproverarsi di provincialismo culturale: già Slataper aveva detto che “Trieste non ha tradizioni di cultura[...] se il suo presente vuole istruirsi deve essere autodidatta [...]manchiamo nello scrivere di quella spigliatezza serena che è nel sangue della letteratura italiana e che nessuno studio amoroso dei classici può infondere.[...] il nostro stile è peso”, mentre Stuparich aveva ribadito che “Trieste non aveva mezzi né tradizione di coltura.Nascere in questi paesi voleva dire nascere con un’eredità malferma, da puntellare momento per momento.”.
Scrivere qualcosa di giapponese doveva evidentemente esser stato recepito in quel primo decennio di secolo, come una sorta di pass-partout per chi non volesse esser tacciato di provincialismo culturale; se poi si considera che Saba poco apprezzava l’espressività dannunziana traboccante di estetismo, è possibile che il manoscritto “giapponese” del 1917-19 potesse essere un ulteriore tentativo di in inserirsi in un movimento culturale più ampio cercando allo stesso tempo di personalizzare l’esperimento, soprattutto perchè nel mondo culturale italiano l’abruzzese era risaputamene un appassionato di Giappone (16). Già dal 1884, sulle pagine della rivista La Tribuna , si appassionava infatti a raccontare i suoi “viaggi esotici” che nella maggior parte dei casi consistevano, dietro la trionfante letterarietà sua tipica, in pomeriggi trascorsi in acquisti di oggettistica in qualche negozio romano (“Intanto domani giungeranno da Yokohama finalmente le stoffe. E domani sera sarà la gran tentazione..” ), fino agli echi di giapponeseria individuabili ne Il Piacere, il suo romanzo più famoso pubblicato nel 1889: “Nella sala la luce si diffondeva attraverso un gran paralume giapponese, temperata e rossa..”, compreso il chiaro riferimento a cui il personaggio di Sakumi rimanda. Proprio ad Harukichi Shimoi, conosciuto durante l’impresa fiumana, D’Annunzio riassunse così negli anni più maturi della loro amicizia, il suo personale “giapponismo”: “Le ragioni per cui sono stato felice e triste durante la mia vita, sono tutte da attribuire al Giappone”, in riferimento sia all’euforia provocata dallo shopping di oggettistica all’ultima moda e a come ne aveva tratto anche spunti letterari, sia al disappunto sorto in seguito a causa delle ingenti somme di denaro che vi aveva speso e al modo in cui nel tempo la sua attitudine japonisant era mutata da un esasperato estetismo a favore di un marcato senso del valor militare.
Il giapponese da parte sua doveva aver capito profondamente l’indole dello scrittore che nell’evento fiumano fu il suo “comandante” e in occasione del quale volle riportare questo simpatico episodio (17): “E’ un uomo che ha sempre vissuto per la poesia. [...]I soldati della campagna di Fiume bevevano abitualmente del vino. Sull’etichetta delle bottiglie in modo onesto e banale era stampata la scritta ‘Cherry Brandy’. Il comandante profondamente urtato da questo inglese, prese lui stesso una penna e rinominò le bottiglie ‘Sangue blu del Morlacco’ .I produttori del vino cambiarono subito l’etichetta in quella versione autografa. “Morlacco” è il popolo particolare che vive su quella fascia di terra che si affaccia sul golfo del Carnaro che, violento e coraggioso, si dà a rapine o piraterie e dove persino le donne e i bambini provvedono a far barbarie. Sorseggiare il ‘Sangue blu del Morlacco’ era più poetico che bere il ‘Cherry Brandy’”.
La conoscenza tra Saba e Shimoi fu invece solo letteraria, mediata tramite le pagine di Diana, e non è da escludere che la “lezione giapponese” dovette fornir pretesto al triestino per ribadire la diffidenza, se non repulsione, verso gli artifizi poetici di D’Annunzio su cui già genericamente nel 1911 si era così espresso: “[...] chi sa andare poco oltre la superficie dei versi [...] vede che l’artificio di D’Annunzio, non è solo formale ma anche sostanziale , egli si esagera o addirittura si finge passioni ed ammirazioni che non sono mai state nel suo temperamento: e questo imperdonabile peccato contro lo spirito egli lo commette al solo e ben meschino scopo di ottenere una strofa più appariscente, un verso più clamoroso. Egli si ubriaca per aumentarsi, [...]”.
C’è qualcosa insomma, che allo stesso tempo accomuna e discosta i due letterati del Novecento italiano. Come nel caso dell’abruzzese, potrebbe essere seriamente considerata la possibilità che il giapponismo sabiano sia lo stesso suggerito da Oscar Wilde: come il poeta triestino l’inglese non viaggiò mai in Giappone, ma con la sua consueta ironia volle forse chiarire definitivamente che il Giapponismo altro non era divenuto in Europa se non un atteggiamento culturale o persino un modo di sentire, e che quindi anche una comune azione quotidiana come passeggiare per le strade della propria città potesse tramutarsi in un’esperienza “culturale”. Le parole di Wilde anticipano quello che Saba stesso suggerisce nella sua poesia Viaggio al Giappone: “Se vorrai vedere un effetto giapponese, non ti comporterai come un turista andando a Tokyo. Al contrario resterai a casa e ti immergerai nell’opera di certi artisti giapponesi e poi quando avrai assorbito lo spirito del loro stile, e avrai afferrato la maniera fantastica di vedere un pomeriggio te ne andrai a sedere nel parco o a spasso lungo Piccadilly, e se non troverai lì un effetto assolutamente giapponese, non lo troverai in nessun luogo”(18). FOTO DELLA STATUA DI SABA A TRIESTE.

Il fatto che Viaggio al Giappone non sia stata inclusa tra le ventiquattro che nel 1928 vennero inviate a Terracini, potrebbe esser ancora spiegato secondo quella onesta aderenza tra uomo e parola scritta che come aveva chiarito Quarantotti Gambini, era tipica di Saba. E’accertato che le varie riedizioni del Canzoniere corrispondevano nelle intenzioni dell’autore, ad un aggiornamento continuo del suo sentire poetico alle diverse fasi dell’esistenza, e quindi a volersi spiegare l’esclusione dalla versione del 1927 si potrebbe considerare che all’epoca il Giapponismo si era sicuramente affievolito a confronto delle possibilità artistiche e creative che aveva ispirato al suo esplodere nel panorama culturale occidentale. Il momento poetico di Saba viene così descritto: “Il periodo di tempo che va dal 1925 al 1931 è uno dei periodi più intensi e anche tormentati , più contradditori di tutta l’attività poetica di Saba. Si presenta, a chi legga oggi tutto il Canzoniere , come un punto chiave , come un nesso decisivo in cui alcuni temi portanti raggiungono la loro più definita elaborazione per essere poi , nella terza parte dell’opera, abbandonati o, al massimo, ripresi in rapide citazioni.”(19). Si sa che intorno al 1927 si era dedicato allo studio del pianoforte, forse più per sondare ancora una volta un nuovo percorso espressivo che per reale aspirazione musicale: non a caso proprio in quegli anni compose diverse poesie con titoli referenti alla semantica musicale quali Preludio o Fughe, le quali erano già stati precedute tra il 1922 e il 1923 da Preludio e Canzonette. Un titolo come Intermezzo doveva esser più che calzante a questa nuova “fase musicale”: considerato quindi che aveva definito l’importanza delle poesie giapponesi come “il suo testamento artistico” relativamente a temi e peculiarità espressive, riprenderle circa dieci anni dopo doveva forse avere una doppia valenza, di continuità e novità, nello stesso modo in cui dieci anni prima l’esperimento giapponista gli aveva permesso di venire a contatto con il mondo poetico italiano, ove entrò con la sua peculiare personalità espressiva.
Riguardo il rapporto tra Trieste e “giapponismo”, gli haiga sottostanti sono opera del poeta Toni Piccini (1959), concittadino di Saba e anch’egli ispirato dall’espressività delle poesie giapponesi, che utilizza pure per descrivere il contesto della sua città d’origine (al riguardo, fra i titoli più celebri di Saba vi è anche “Trieste è una donna”).
Sono tratti da “Costruir Levando “, la sua personale (con la presentazione di Kuniharu Shimizu) all’interno del Festival Internazionale di Poesia di Genova. Oltre che su siti web internazionali, suoi lavori sono pubblicati nel libro “Haiku apocrifi/Apocryphal haiku”, prefazione di Fernanda Pivano e Ban’ya Natsuishi, Ed. Albalibri, Milano.
Secondo la tradizione che fa risalire l’origine di questa forma espressiva al XVI secolo, nell’haiga l’immagine viene creata in accostamento al testo dell’haiku, la giustapposizione di temi tra verbale e visivo ne è la forma tuttora più comune, pur se un legame tra i due non è cosa implicitamente richiesta.
Piccini è stato tradotto in inglese e in giapponese, il suo libro è stato recensito anche in Giappone, e riassume così le potenzialità espressive che la poesia giapponese gli offre: “L’haiku è[…] una o due pennellate con il quadro dentro.. la sensazione attraverso l’immagine, senza ricorrere alla costruzione mentale”.
Nel primo haiga, il ritratto è quello del musicista triestino Lelio Luttazzi (che nella proiezione alle sue spalle compare in un’esibizione giovanile con Mina), il secondo è ispirato dalle isole quarnerine di Veglia, Cherso e Lussino, il terzo ritrae piazza S.Antonio a Trieste mentre l’ultimo ( di due sole sillabe ) è, secondo Piccini, “…esempio di come, mantenendo intatta l’essenza della poetica haiku, possano bastare anche meno di 17 sillabe e come talvolta l’aggiungerne per arrivare a 17 possa inficiare valenza poetica, sonorità e forza del testo.

Note:

(1) A. Suga, Ungaretti e la poesia giapponese, in Atti del Convegno Internazionale, Urbino 1981, pag. 1363-1367

(2) Il fratello minore dell’imperatore Francesco Giuseppe è unanimemente riconosciuto come l’orientalista che rese il nuovo fenomeno culturale una vera e propria moda cittadina; a questo proposito è essenziale il saggio di Luisa Crusvar “Massimiliano e l’esotismo” in Massimiliano, rilettura di un’esistenza, Atti del Convegno internazionale, Trieste, 1986, pag. 147-180.

(3) Oreste BASILIO “Saggio di storia del collezionismo triestino”, Archeografo triestino, Trieste, vol. XIX, (1934), pag. 157-224. Il tarocco di Argio Orell delle foto n.2, appartiene ad una serie che gli venne commissionata nel 1908: si tratta del XIX Arcano Maggiore, raffigurante un pescatore certamente non giapponese, con disegnati finti caratteri sull’ombrello in primo piano, mentre sullo sfondo fa capolino il Monte Fuji; la scena dell’altra metà raffigura invece un decoratore di ombrelli giapponese nella sua bottega. Cfr. A. SORRENTINO, “La notte del samurai: i tarocchi “giapponesi” di Argio Orell”, in Italia- Giappone 450 anni, Istituto Italiano per l’Africa e l’Oriente, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, 2003, pag.328-329

(4) M.A. TERZOLI, “Non li ho mai stampati e non li stamperò mai”: una raccolta inedita di Umberto Saba”,
postfazione a Intermezzo quasi giapponese, Università degli Studi di Parma, Facoltà di Architettura, 2007, pag. 87-115.

(5) U. Saba, Intermezzo quasi giapponese, introduzione a Giordano Castellani, in “Almanacco dello Specchio”, n.2, 1973
pag.39-51

(6) Corsivo nostro

(7) Corsivo nostro

(8) A. ZANZOTTO, “Presentazione”, in Cento Haiku, a cura di I. Iarocci, Longanesi Milano 1982, pag. 7-13

(9) M. Muramatsu, (a cura di ) “Dall’Haikai all’Haiku: le poesie di Basho”, in Matsuo Basho, Poesie, haiku e scritti poetici, La Vita Felice, Milano, 1997, pag.5-15

(10) I. IAROCCI, op.cit, pag. 54

(11) E. DAL PRA, (a cura di) Haiku, Il fiore della poesia giapponese da Basho all’Ottocento, Mondatori, Milano, 1998, pag.XI

12) A questo proposito sono molti i riferimenti contenuti nel primo volume alla sezione “Giapponismo” in “Italia-Giappone 450 anni”, op.cit. come ad esempio A. Tamburello, “Il Giapponsimo e la poesia”, pag. 408-410 e I. Brunetti, “Shimoi Harukichi e la mediazione della cultura giapponese a Napoli e in Italia”, pag. 380-386

(13) Gli scritti più interessanti su questo episodio sono quelli di F. V. Merlino,in “Il sodalizio Shimoi-D’Annunzio”, pag-387-392, e “Il Giapponismo letterario in Italia. Il caso D’Annunzio”, pag. 365-369, entrambi in Italia Giappone, 450 anni

14) U. SABA, “Storia e cronistoria del Canzoniere (1944-1947)”, in Prose scelte, a cura di Giovanni Giudici, prefazione di Guido Piovene, Milano, Mondatori, pag.249-271

(15) U. SABA, Prose, op.cit. pag.148

(16) F. V. MERLINO, “Il Giapponismo letterario”, op. cit. pag.365-369

(17) F.V. MERLINO, “Il sodalizio Shimoi-D’Annunzio”, op. cit. pag. 389-9

(18) Ibidem, pag. 367

(19) M. LAVAGETTO, “Introduzione”, in U. Saba, Tutte le poesie, a cura di Arrigo Stara, Milano, Mondatori, 2001, pag. XLV